A arte de Henry John Stock

Henry John Stock é um pintor que viveu entre 1853 e 1930.

A Virgem Vestal de Pietro Saja

As vestais eram, na Roma Antiga, as sacerdotisas que cultuavam a deusa romana Vesta. O grupo era restritamente feminino e formado por meninas de 6 a 10 anos que serviam à deusa durante 30 anos.
As virgens vestais eram vistas como símbolos de pureza, e qualquer atentado a elas representava também um desrespeito aos deuses e à sociedade romana. Durante os 30 anos de reclusão as mulheres eram desobrigadas de casar e ter filhos e, mais do que isso, deviam preservar sua castidade e virgindade.

Acontece que a virgem retratada por Saja quebrou o seu voto de castidade e, por isso, foi condenada a ser enterrada viva. Perceba a expressão triste da moça, bem como a posição dos seus braços e ombros, largados sobre as suas pernas.

A única luz que irradia no ambiente é oriunda de uma pequena janela e ilumina a face da virgem.

A arte de Niklaus Manuel

Niklaus Manuel, chamado Deutsch, ou seja, alemão (nascido provavelmente em 1484 em Berna - Berna, 28 de abril ou 30 de abril de 1530), foi um dramaturgo, pintor, artista gráfico, reformador religioso e político suíço.

Biografia

Só há dados seguros sobre Niklaus Manuel posteriores a 1509. Supõe-se que terá nascido em 1484 a partir de documentos posteriores, bastante convincentes. Crê-se que era filho do farmacêutico de Berna Emanuel de Alemanis (ou Allemanis) e de Margaretha Fricker (ou Frickar), filha natural de Thüring Fricker, um político da Suíça.

Nada se sabe da sua juventude e formação. Talvez tenha sido formado como pintor de vitrais. Em 1509 casou com Katharina Frisching, filha de Hans Frisching, membro do conselho de Berna. Na boda abandonou a sua alcunha Alemão que até então usara, e passou a chamar-se a si mesmo apenas Niklaus Manuel. A sua assinatura e selo levam as iniciais "N. M. D" nesta época. Teve seis filhos deste matrimonio com Katharina.

Desde 1510 Niklaus Manuel foi membro do grande conselho em Berna. Tomou parte ativa da vida pública, sendo um dos elementos preponderantes para a passagem da cidade ao protestantismo. Escreveu dramas morais que são sátiras mordazes anti-papais. Em 1516 participou como secretário de Albrecht von Stein, o líder das tropas mercenárias ao serviço de França nas guerras da Lombardia. Entre 1516/17 começou a pintar a famosa "Dança da morte" no mosteiro dominicano de Berna, a que se seguiriam mais obras. A partir de 1518 desenvolveu missões políticas, sendo posteriormente um dos mais destacados reformadores da Suíça.

Cultivou a pintura, desenho e xilografia. A pintura é de estilo gótico tardio suíço, com alguns elementos já renascentistas. Posteriormente seguiu a Escola do Danúbio. Supõe-se que terá estudado em Veneza com Ticiano. A sua obra mais famosa é A degolação de São João Batista, atualmente exposta no Kunstmuseum de Basileia.

A morte, a donzela e o erotismo

Uma das características mais interessantes na obra de Niklaus são as gravuras representando a morte.
O "ritual da morte" na arte de Niklaus é representado em uma imagem explícitamente erótica entre uma donzela e um cadáver.
Em uma de suas obras Niklaus pinta um cadáver podre que acaricia o sexo de uma donzela enquanto agarra-a pelo pescoço, beijando-a. Em outra a morte acaricia o seio.Em ambas as imagens dá pra notar que a donzela não parece resistir ao amante terrível.
Uma das interpretações possíveis é que a morte corteja a vida (representada pela donzela) e esta aceita-a sem se opor, como fato natural.

Veja abaixo:

Der Tod als Kriegsknecht umarmt ein Mädchen

Dança da Morte
Totentanz

Outras obras:

Tentação de Santo Antônio
Antoniusaltar, linker Flügel außen: Dämonen peinigen den Hl. Antonius
 Igreja gótica de Antoniterkirche em Berna (Alemanha)

A decapitação de São João Batista
Die Enthauptung Johannis des Täufers

O Julgamento de Paris
Das Urteil des Paris

Santa Ana e outros dois santos como intercessores da humanidade assolada pela praga
Hl. Anna selbdritt und die Heiligen Jacobus und Rochus als Fürbitter für die von der Pest geplagte Menschheit

Píramo e Tisbe
Pyramus und Thisbe

São Tomás de Aquino e São Luiz
Thomas von Aquin bei Ludwig dem Heiligen

Uma bruxa levando o crânio do pintor pelo ar
Hexe, den Schädel des Malers durch die Lüfte tragend

A arte de Pieter Bruegel, o Velho

Pieter Brueghel, "O Velho" (Breda, 1525/1530 — Bruxelas, 9 de setembro de 1569) foi um pintor de Brabante, célebre por seus quadros retratando paisagens e cenas do campo.

Pieter Brueghel, conhecido como Pieter Brueghel, "O Velho" (para distingui-lo de seu filho mais velho), foi o primeiro de uma família de pintores flamengos. Assinou como Brueghel até 1559, ano em que retirou o "h" do sobrenome, como viria a acontecer também com seus filhos.

"O Velho", considerado um dos melhores pintores flamengos do século XVI, é o membro mais importante da família. Provavelmente, nasceu em Breda, nos Países Baixos.

Foi admitido como mestre na guilda de São Lucas com 26 anos, em 1551, e como aprendiz de Coecke Van Aelst, artista de Antuérpia, escultor, arquiteto e artífice de tapeçarias e vitrais. Foi nesta altura que Brueghel viajou para a Itália, onde produziu uma série de pinturas, a maior parte das quais representando paisagens. Sua primeira obra assinada e datada foi produzida em Roma, em 1553.

Em 1553, se estabeleceu em Antuérpia e dez anos depois mudou-se para Bruxelas permanentemente. Casou-se com Mayken em 1563, filha de Van Aelst, seu mestre.

Sabe-se muito pouco sobre a personalidade de Brueghel, para além de algumas palavras de Carel van Mander: "Era um homem tranquilo, sábio e discreto. Mas, quando estava acompanhado, era divertido e gostava de assustar as pessoas e os seus aprendizes com histórias de fantasmas e outras diabruras."

É também conhecido como Brugel, O camponês, alegadamente por ter tido o hábito se vestir como camponês, como forma de se misturar com o resto da população, em casamentos e outras celebrações, com o intuito de se inspirar para as suas criações.

Viajou pela Itália para aprender a forma de pintar dos renascentistas, permanecendo, como interno, uma temporada no atelier de um professor siciliano.

Foi um pintor de multidões e de cenas populares, com uma vitalidade tal que transborda do quadro. Além da sua predileção por paisagens, pintou quadros que realçavam o absurdo na vulgaridade, expondo as fraquezas e loucuras humanas, que lhe trouxeram muita fama. A mais óbvia influência sobre sua arte é de Hieronymus Bosch, em particular no início dos estudos de imagens demoníacas, como o "Triunfo da Morte" e "Dulle Griet". Foi na natureza, no entanto, que ele encontrou sua maior inspiração, sendo identificado como um mestre de paisagens. Ele é muitas vezes creditado como sendo o primeiro pintor ocidental a pintar paisagens como elemento central e não como um pano de fundo histórico de uma pintura.

Retratava a vida e costumes dos camponeses, sua terra, uma vívida descrição dos rituais da aldeia, da vida, incluindo agricultura, caça, refeições, festas, danças e jogos. Suas paisagens de inverno de 1565 (por exemplo "Caçadores na Neve") são tomadas como provas corroborativas da gravidade dos invernos durante a Pequena Era Glacial.

Utilizando abundante sátira e força, criou algumas das primeiras imagens de protesto social na história da arte. Exemplos incluem pinturas como "A luta entre Carnaval e Quaresma" (uma sátira dos conflitos da Reforma).

O papel oculto dos números - Arte e filosofia medieval

Primeiramente, a Idade Média tinha paixão pela ordem. Os medievais organizaram a arte como tinham organizado o dogma, o aprendizado temporal e a sociedade.

A representação artística de temas sagrados era uma ciência regida por leis fixas, que não podia ser quebrada pelos ditames da imaginação individual.

A arte da Idade Média é uma escritura sagrada, cujos caracteres todo artista deve aprender.

Ele deve saber que a auréola circular colocada por trás da cabeça serve para expressar a santidade, enquanto a aureola com uma cruz é o sinal da divindade e sempre usada para pintar qualquer uma das três Pessoas da Santíssima Trindade.

A segunda característica da iconografia medieval é a obediência às regras de uma espécie de matemática sagrada. Posição, agrupamento, simetria e número são de extraordinária importância.

A simetria era considerada a expressão de uma misteriosa harmonia interior. O artista fazia o paralelismo dos doze Patriarcas e dos doze Profetas da Antiga Lei e dos doze Apóstolos da Nova, e dos quatro principais Profetas com os quatro Evangelistas.

Esquemas desse tipo pressupõem uma crença fundamentada no valor dos números. E, de fato, a Idade Média nunca duvidou que os números tivessem relação com o poder divino, oculto a nossos olhos.

Esta doutrina vinha dos Padres da Igreja, que a herdaram das escolas antigas e fez reviver o gênio de Pitágoras. É evidente que Santo Agostinho considerava os números como os pensamentos de Deus.

Em muitas passagens ele afirma que cada número tem seu significado divino. “A Sabedoria Divina é refletida nos números e está impressa em todas as coisas”.

Da mesma forma, o edifício do mundo material e do mundo moral está baseado nos números eternos.

Nós sentimos que o encanto da dança está no ritmo, quer dizer, no número; mas temos de ir mais longe, a beleza é em si uma cadência, um número harmonioso. A ciência dos números então é a ciência da ordem do universo, e os números nos ensinam sua ordem profunda.

Alguns exemplos nos fornecem certa ideia do método. De Santo Agostinho em diante todos os teólogos interpretaram o significado do número doze da mesma forma.

Doze é o número da Igreja universal, e foi por razões profundas que Jesus quis que o número de Seus apóstolos fosse doze. Agora, doze é o produto de três vezes quatro.

Três, que é o número da Trindade e, por conseqüência, da alma feita à imagem da Trindade, simboliza todas as coisas que são espirituais. Quatro, o número de elementos, é o símbolo de coisas materiais – o corpo e o mundo – que resultam de combinações dos quatro elementos.

O significado místico da multiplicação de três por quatro é a infusão do espírito na matéria, de proclamar as verdades da fé para o mundo, para estabelecer a Igreja Católica, de que os Apóstolos são o símbolo.

Os Doutores que comentaram a Bíblia nos ensinam que, se Gedeão partiu com trezentos companheiros, não foi sem alguma razão simbólica e que o número esconde um mistério.

Em grego, trezentos é representado com a letra Tau (T). Mas o T é a figura da Cruz; portanto, por trás de Gedeão e de seus companheiros, devemos ver Cristo e a Cruz.

A Divina Comédia de Dante é o exemplo mais famoso, pois está ordenada em função de números. Os nove círculos do inferno correspondem aos nove terraços do monte do Purgatório e aos nove céus do Paraíso.

Nesse poema inspirado, nada foi deixado apenas à inspiração; Dante determinou que cada parte de sua trilogia deveria ser dividida em trinta e três cantos, em homenagem aos 33 anos da vida de Cristo. Dante aceitava a lei que rege os números como um ritmo divino, ao qual o universo obedece.

(Autor: Émile Mâle, The Gothic Image: Religious Art in France of the Thirteenth Century, New York, Harper, 1958, pp 1-2, 5, 9-15, 29).

Fonte - Glória da Idade Média - Lendo a ordem sublime de Deus impressa no Universo

A Arte Trácia

A Bulgária está situada na parte mais oriental da Península Balcânica. Desde as épocas mais remotas aí se estabeleceram povos de origem e cultura muito diversas. Nestas terras passavam as ondas de grandes tribos que migravam de um continente para o outro. Até que, por volta do segundo milênio a.C. surgiu um povo que se fixou na parte oriental do país – os trácios, uma "gente estranha" que acreditava na imortalidade da alma e numa vida que se prolongava além da morte. Seus reis e os mais notáveis das tribos eram, por isso, enterrados em túmulos nos quais se colocavam todas as riquezas que haviam acumulado. E assim os trácios puderam deixar uma lembrança – a de sua arte, em muitos momentos inigualável, por sua originalidade e pelo fim que almejava: a eternidade.

Inúmeros historiadores do mundo antigo escreveram sobre os costumes, os hábitos e a agressividade das tribos que povoaram as partes central e norte da Península Balcânica já nos fins da Idade do Bronze. Segundo os seus vizinhos, os gregos, elas deram origem ao deus do vento, Bóreas, e ao deus da guerra, Ares. No entanto, estas criaturas divinas revelam somente uma parte do espírito trácio, livre e indomável, pois nas suas terras tiveram berço também as Musas e nas suas montanhas cantava o doce Orfeu. Mas deve-se considerar que esses dados sobre a cultura trácia poderiam ter chegado até nós apenas como belas lendas se não tivessem o apoio dos ricos achados que revelaram ao mundo uma arte estranha, excepcional, primitiva, porém de força inigualável.

Apesar dessa profusão de ouro, o material mais utilizado na Trácia – como no restante do mundo antigo – era o bronze. Com ele se elaboravam os enfeites, as armas, os utensílios em geral. As formas desses objetos eram simplificadas, e a maioria dos ornamentos composta de figuras geométricas. Encontram-se também com muita freqüência, principalmente nos machados de culto, figuras de animais domésticos: bois, carneiros, galos, etc.

Ainda não foram escavadas todas as sepulturas trácias. Pode-se imaginar o que esconde o restante das colinas espalhadas por toda aquela região. Mesmo assim, é possível afirmar que apenas dois países rivalizavam em riqueza com a Trácia: a Pérsia ocidental e a Cítia. E isto não é uma casualidade. Os povos desses países encontravam-se em níveis de desenvolvimento social, político e econômico bastante semelhantes, assim como também eram semelhantes sua religião e sua ideologia. Além disso, mantinham relações diretas, pois os persas passavam constantemente pelo território dos trácios em suas viagens para a Cítia e para a Grécia, e acabaram mais tarde por estabelecer-se definitivamente no país.

Os soberanos trácios e citas estabeleciam entre si casamentos dinásticos, o que, aliás, não os impedia de freqüentemente se combaterem. Estes laços, que se aprofundaram com o passar do tempo, acabaram por influir positivamente na arte dos três povos. Foi a Trácia o primeiro país europeu a adotar os estilos artísticos orientais, para mais tarde difundi-los pelos mestres dos outros países bárbaros. E desde tempos imemoriais que as terras búlgaras representavam uma ponte entre o Oriente e o Ocidente, pelo qual passavam inúmeros povos e culturas. Em razão disso, a arte trácia adotou muitos elementos estrangeiros, fixou-os e acabou por torná-los parte de sua tradição. Um exemplo desse fenômeno é o denominado estilo animalesco, tão difundido na arte torêutica (arte de cinzelar, de esculpir em metal, madeira ou marfim) da Trácia. O leão, o grifo, o touro foram aí introduzidos graças aos contatos com a arte persa. E os paralelos entre a torêutica trácia e a cita são ainda mais evidentes, levando alguns pesquisadores a considerarem a arte trácia como uma variante local da arte dos citas.

Mas a Trácia não possuía fronteiras somente com a Pérsia e a Cítia. Ao sul ela tinha como vizinha a Grécia, que por volta do século V a.C. havia assumido a hegemonia cultural do mundo, a ponto de criar entre helenos e bárbaros uma divisão que expressava bem mais uma diferença cultural do que étnica. Mas os altivos gregos gostavam de comerciar com os ricos bárbaros, com os quais trocavam o seu trigo, produtos alimentícios e couro por objetos como enfeites, armas e utensílios. Mas esse intercâmbio não se ateve somente ao comércio. Muitos mestres gregos trabalharam para soberanos trácios, adaptando o estilo clássico grego ao gosto oriental de seus clientes.

Os melhores exemplos encontrados hoje são os dos tesouros de Russe e Panaguiurishte. Sobre os vasos de Russe vemos os mistérios da figura de Dionísio, a quem toda a antiguidade aceitava como um deus trácio. À primeira vista o mestre mantinha-se fiel às formas antigas, mas, diante de um estudo mais detalhado, as figuras se apresentam um pouco mais pesadas, e os seus recursos não são aparentemente muito convincentes no que diz respeito ao ideal clássico de beleza. No entanto, esta beleza encontra-se nos elementos da arte bem mais exigente dos orientais.

Um ríton de ouro, parte do Tesouro Panagyurishte, dos séculos IV e III a.C.

De todos esses objetos, o mais belo é a ânfora encontrada em Panaguiurishte. Por sua forma, ela pode ser considerada um dos vasos mais raros existentes em todo o mundo. Apesar de em sua elaboração se sentir claramente a habilidade de um artista helênico, sua forma é tipicamente persa e representa a continuação de uma velha tradição aquemênida. Todos os vasos conhecidos que possuem esse formato e têm duas aberturas no fundo são originários da Ásia Menor.

Tendências artísticas semelhantes às existentes nos tesouros de Russe e de Panaguiurishte encontram-se, também, no tesouro de Letnitza, que sem dúvida alguma é obra do artesanato trácio e data da mesma época que os dois citados anteriormente, isto é, fins do século III a.C. Sua elaboração é, no conjunto, bárbara, embora apresente uma série de particularidades que a aproximam da arte da Ásia Menor. A reprodução de todas as figuras reflete as mesmas características de estilo. Os homens são representados com barba e recordam muito as esfinges da arte aquemênida (dinastia persa fundada por Ciro em 550 a.C.) tardia, da metade do século IV a.C. A figura humana, da mesma forma como era vista pelos artistas da Ásia Menor, apresenta-se sempre vestida, já que, em vez de reproduzir as formas do corpo e a musculatura, o mestre prefere ocupar-se dos detalhes do vestuário e do tecido.

Alguns exemplos do tesouro de Letnitza você pode ver clicando aqui

Outra faceta interessante de examinar nos tesouros da Trácia é a que diz respeito aos adornos. Sua confecção é tradicionalmente atribuída a artistas gregos. Todavia, o problema relacionado ao lugar em que foram elaborados ainda não está totalmente resolvido. Isso se deve ao fato de terem encontrado em várias ilhas gregas adornos semelhantes aos achados nos túmulos de Duvanli e Mezek. Antes da segunda metade do século VI a.C. eram raros os adornos de ouro nas colônias gregas das costas do mar Negro. A partir, porém, da segunda metade do século III a.C., começaram a proliferar as oficinas especializadas na confecção de adornos de ouro. Por essa época surgiram, ao lado dos adornos gregos típicos, constituídos de brincos e anéis, adornos trácios com as mesmas características. Em cada uma das épocas posteriores encontra-se um grande número de adornos em ouro cuja origem não é tão clara. Exemplos disso nos são trazidos pelos tesouros de Nicolaevo – da época romana – e de Varna, que provavelmente tiveram sua origem na própria Trácia. Mais recentemente esses adornos típicos surgem com os dois componentes do povo búlgaro – os eslavos e os protobúlgaros. Mais tarde a eles se juntam também inúmeros adornos de caráter mais variado, como medalhões e ícones cristãos, em cuja criação aparece, com mérito indiscutível, a influência da Bizâncio cristã.

Quando falamos das relações e das influências da arte trácia com as de outras civilizações, não devemos de maneira alguma menosprezá-la por ela não possuir um caráter nacional definido. Antes de tudo o termo nacional, no sentido artístico, não existia naquela época. A arte era um meio de expressar as idéias religiosas ou político-ideológicas e não uma forma de dar dimensão a um espírito nacional.

Se tentarmos descobrir o que, para um nobre trácio, tinha valor numa obra de arte, chegamos a algumas conclusões interessantes. Antes de tudo ela deveria ser feita de um material precioso porque dessa forma demonstrava a riqueza do seu possuidor. O trácio rico tinha uma predileção pelos objetos de ouro, tais como peitilhos, capacetes, pulseiras e anéis. Dessa maneira ele se distinguia dos mais pobres, demonstrava sua origem nobre, sua situação privilegiada. Provavelmente é por essa razão que os trácios nobres eram chamados de dzibitides – brilhantes. Eles brilhavam de tanto ouro que carregavam sobre si. Aqueles que não tinham suficiente riqueza para adquirir objetos de ouro usavam adornos de bronze, mas com um pequeno artifício: mandavam prateá-los, a fim de brilharem tanto quanto os outros.

Os motivos mais frequentemente encontrados nos objetos dos tesouros trácios são os animais. Muitas vezes representados durante uma luta entre si: é o leão que ataca o veado ou o touro; é o grifo devorando o veado; são dois ursos em posição de combate. Geralmente a posição do animal está combinada com a forma do objeto. Muitas vezes surgem figuras fantásticas, como leões com bico de águia ou veados alados.

Comumente se afirma que o estilo animalesco determina a arte trácia. Mas, na realidade, do ponto de vista artístico as obras mais preciosas são aquelas em que os homens se acham representados. É difícil afirmar se esta última foi uma etapa subseqüente ou contemporânea ao estilo animalesco. O exemplo mais antigo e figura humana é o que se encontra em um cinto datado provavelmente do século V a.C., mas o verdadeiro florescimento do estilo antropomorfo data do século IV a.C., que foi, sem dúvida, a época mais brilhante de toda a arte trácia.

Até os dias atuais, já foram descobertas mais de cem sepulturas onde se encontraram objetos em que aparece a figura humana. Do ponto de vista iconográfico, a imagem quase totalmente dominante é a do cavaleiro-guerreiro-caçador. E quem é esse cavaleiro misterioso que passa cavalgando, através dos séculos, como um símbolo eterno do espírito trácio? Durante a época da dominação de Roma foram dedicados a ele mais de dois mil relevos em mármore. Dele aprendemos o nome – Heros. Mas será este um nome ou simplesmente a palavra herói? Por ser um deus universal, os trácios apelavam para ele em todos os casos, fosse para defender as portas da cidade ou simplesmente para curá-los da mordida de um cão raivoso.

Os trácios criaram uma arte com finalidade. Uma arte que conservou a lembrança de um povo, que, segundo Heródoto, era “o mais numeroso depois do hindu” e que ficou conhecido por sua fé na imortalidade. Por acreditarem na permanência da vida, os trácios levavam consigo para a sepultura suas relíquias mais preciosas. E, em verdade, graças a elas, conseguiram a imortalidade tão desejada. Não, talvez, a espiritual; mas com certeza a cultural. Pois hoje, guardadas em museus, estas relíquias tornaram-se os testemunhos de um povo desaparecido. Mensageiras entre mundos, como Hermes o foi entre o dos deuses e o dos homens; e, como Orfeu, mensageiras do entendimento entre os próprios homens.

Fonte: Povos da Antiguidade

A Divina Tragédia de Paul-Marc-Joseph Chenavard

Paul-Marc-Joseph Chenavard  foi um pintor francês da École nationale supérieure des Beaux-Artss do estúdio de Jean-Auguste Dominique Ingres, em seguida, nos estúdios da Louis Hersent e Eugène Delacroix.
Sob a influência da filosofia alemã e da pintura, ele considerou que o objetivo da arte tinha que ser humanitária e civilizadora.
Um exemplo dessa noção civilizadora da arte foi mostrada imediatamente após a Revolução de 1848, o Diretor de Belas Artes, Charles Blanc, encomendou uma decoração de Paul Chenavard para o Panteão de Paris, que o novo governo desejava erigir como um "templo da humanidade". O artista planejou um mosaico como a principal característica, apresentando um "currículo imparcial de todas as tradições religiosas".

Mas em dezembro de 1851, Louis-Napoléon Bonaparte deu o Panteão de volta para a Igreja Católica, e de projetos de Chenavard foi abandonados. No entanto, para o Salon 1869, Chenevard voltou para a idéia de ilustrar a história da religião como a Divina Tragedia, o título oposto da obra "Divina Comédia" de Dante Alighieri. Esta pintura foi acompanhado no livreto Salon por um longo comentário que começou sobre a ascensão do cristianismo e a morte dos antigos deuses. A pintura foi recebida com incompreensão dos críticos e do público em geral. Ele foi considerado demasiado complexo, sobrecarregado com referências e idéias que o pintor quis expressar. Na arte Filosófica , Baudelaire explicado de uma forma particularmente virulenta, como a arte de Chenavard poderia provocar uma tal rejeição. "O cérebro de Chenavard é uma névoa, com vapores e fuligem [...]. Neste cérebro, as coisas se refletem apenas [...] através de uma névoa. Chenavard não é um pintor, ele despreza o que entendemos como a pintura". O que Baudelaire estava condenando era uma pintura " que alegou para substituir o livro [...] a fim de ensinar história, moral e filosofia".

Siena e Toscana - A Arte Republicana e a Religião

No século XIV, a cidade de Siena, na região da Toscana, na Itália, era uma República no meio de uma Europa monárquica. Essa estrutura política, social e econômica influenciou a arte local. Neste programa, o professor José Leonardo do Nascimento, do Departamento de Artes Plásticas da Unesp de São Paulo, conta a história de Siena e mostra os principais símbolos da cidade, como a Catedral de Siena, mais conhecida como Duomo di Siena; o Palazzo Pubblico e a Piazza del Campo. Nas manifestações artísticas deste período, o professor fala do diálogo com a arte bizantina, das representações religiosas e das experimentações plásticas que deram origem ao Renascimento. Entre os exemplos de pintores da escola de arte sienense estão Simone Martini, Duccio di Buoninsegna e Ambrogio Lorenzetti.

Parte 1



Parte 2



Parte 3

A arte de John Martin

John Martin foi um renomado pintor romântico inglês do século XIX. Seus irmãos eram William Martin, o mais velho, um inventor, Richard Martin, um soldado que lutou na Guerra Peninsular e em Waterloo, e Jonathan, um pregador atormentado pela loucura que atearam fogo em York Minster, em 1829.
O artista começou sua carreira na arte com a pintura heráldica e se sustentava dando aulas de arte em Londres.
Em sua vida privada, Martin era um apaixonado (casou-se aos dezenove anos), cristão devoto, exímio jogador de xadrez e esgrimista, bastante cortejado tanto pela nobreza inglesa quanto a russa e tinha como hobby o estudo de perspectiva e arquitetura.
Seus trabalhos de pintura a óleo retratavam paisagens, geralmente grandes temas catastróficos bíblicos inspirado no Velho Testamento, como a destruição de Sodoma e Gomorra, o qual ele demonstrava um íntimo conhecimento.
Em suas obras existe uma peculiar forma de "naturocentrismo". A natureza sempre apresentada de forma grandiosa, divinizada e esmagadora, não poupando em recursos como incríveis labaredas, ventanias, enormes marés, relâmpagos e deixando bem claro sua grandeza em relação ao homem.
Isso reflete a própria filosofia, ele era um cristão devoto ao mesmo tempo que considerava o cristianismo como "religião natural". A natureza, enfim, se confunde com o próprio Deus e assume seu caráter grandioso e eloquente.

Abaixo algumas pinturas: